دیالوگ: واژه‌ای که شخصیت به دیگری می‌گوید.

به یاد داشته باشیم که تمام صحبت‌ها پاسخ به یک نیاز است، هدفی را در بر می‌گیرد و کنشی را نشان می‌دهد. هیچ شخصیتی بی‌دلیل و بدون هدف با دیگری و خودش حرفی نمی‌زند.

3 حالت مختلف گفتگو

صحبت کردن با دیگران: همچون صحبت‌های دو نفره، دیالوگ‌های 3 نفره و گفتگو با اعضای خانواده.

صحبت کردن با خود:  اغلب نمایش‌نامه‌نویسان و نویسندگان داستان و ادبیات منثور بهره می‌برند.

سخن گفتن با خوانندگان و تماشاگران: در تئاتر، تک‌گویی و کناره‌گویی به شخصیت‌ها اجازه می‌دهد که مستقیم رو به مخاطب کنند و رازی را فاش سازند.

گفتگو با یکی از این دو شیوه ، کنش را به انجام می‌رساند: دیالوگ دراماتیزه یا دیالوگ روایی.

دیالوگ دراماتیزه: مثل وقتی است که شخصیت‌ها جلوی چشم ما حرف می‌زنند و با هم بحث یا کشمکش دارند. هر جمله‌ای که می‌گویند، روی رفتار یا واکنش دیگری تأثیر می‌گذارد و همه این‌ها همان لحظه در داستان یا نمایش اتفاق می‌افتد. انگار داریم یک صحنه زنده را می‌بینیم..

دیالوگ روایی: این نوع دیالوگ شبیه این است که کسی دارد ماجرا را برای ما تعریف می‌کند. ممکن است یک شخصیت درباره گذشته‌اش یا چیزهایی که قرار است اتفاق بیفتد، برای ما توضیح بدهد. این گفت‌وگو مستقیم بین شخصیت‌ها نیست، بلکه بیشتر نوعی روایت است که شخصیت یا نویسنده ما را به داستان وصل می‌کند.

سه وظیفه اصلی دیالوگ:

ارائه اطلاعات، شخصیت‌پردازی و انجام کنش.

ارائه اطلاعات:

استفاده از دیالوگ و توصیف برای ارائه اطلاعاتی از موقعیت و تاریخچه شخصیت‌ها به خواننده یا تماشاگر، در مقطعی که بتواند اثر را دنبال و به نتیجه رویدادها علاقه‌مند شود. با استفاده از اصول زیر می‌توان این کار دشوار را ممکن ساخت.

ضرب‌آهنگ و زمان‌بندی:

یعنی اطلاعات داستان با چه فراوانی و شتابی در بافت داستان ارائه شود. اما به یاد داشته باشیم که این ضرب‌آهنگ (سرعت) و زمان‌بندی می‌تواند برخی اوقات نوشته ما رو به خطر بیندازد. گاهی ممکن است جزئیات داستانی که برای مخاطب افشا می‌شود چنان اندک باشد که پیوند وی با داستان از بین برود و سردرگم شود و از سوی دیگر افشای اطلاعت فراوان ممکن است مخاطب را دلزده کند و کتاب را کنار گذارد یا از روی صندلی‌اش بلند شود و یا کسی که اثر را تا پایان پیش روی خود دارد نومیدانه با خود بگوید “می‌دانستم که چنین می‌شود”. پس باید سرعت و زمان ارائه اطلاعات داستانی را با دقت و مهارت تعیین کرد تا حس همدلی و کنجکاوی مخاطب همچنان حفظ شود. برای انجام این کار بهتر است که تمام آگاهی‌ها را فهرست کرد و با توجه به اهمیتی که دارند آن‌ها را طبقه بندی کرد.

اطلاعات مهم: این‌ها باید چند بار در طول داستان تکرار شوند تا مخاطب در لحظه‌های حساس آن‌ها را به یاد بیاورد.

اطلاعات کم‌اهمیت: کافی است یک بار به آن‌ها اشاره کنیم.

این کار کمک می‌کند که هم حس کنجکاوی مخاطب حفظ شود و هم او بتواند با داستان همدل شود، بدون اینکه گیج یا دلزده شود.

نشان دادن یا گفتن

«‌نشان دهید، نگویید» هشداری است درباره دیالوگی که توضیحی منفعل را جایگزین صحنه‌ای پویا می‌کند. «نشان دهید» به این معنی است که صحنه را در موقعیتی درست به تصویر بکشید و در آن شخصیت‌های باورپذیر بگنجانید که در کشمکش با خواسته‌های خود هستند.

«گفتن» شخصیت‌ها را مجبور می‌کند دست از پیگیری هدف‌های خود بکشند و حرف بزنند؛ درباره سرگذشت، افکار و احساسات خود سخنرانی بکنند بدون اینکه دلیل منطقی داشته باشد. نباید بگذاریم که شخصیت، سخنگوی تفکرات نویسنده باشد. باید اجازه دهیم که مخاطب، افکار و ناگفته‌های شخصیت‌ها را جستجو کند و او را بزرگسالی در نظر بگیریم که دعوت شده است تا داستان را دنبال کند و ترغیب شود دریچه احساسات خود را به روی نویسنده بگشاید نه اینکه با او مثل کودکی رفتار شود که پدر و مادرش او را بر روی زانوهای خود نشانده‌اند و می‌کوشند بدیهی‌ترین امور را برای او توضیح دهند. برای مثال در نمونه اول همه چیز گفته شده و نمونه دوم نشان داده است:

نمونه اول:

هنگامی که هری و چارلی درب مغازه خشکشویی خود را باز می‌کنند، چارلی می‌گوید:

چارلی: هری، ما چند وقته که همدیگرو می‌شناسیم؟ هان؟ بیست سال، یا حتا بیشتر، از همون موقع که هم مدرسه‌ای بودیم. زمان خیلی درازیه، اینطور نیست رفیق قدیمی؟ خب در این صبح دل انگیز حالت چطور است؟

نمونه دوم:

چارلی که در مغازه خشکشویی را باز می‌کند، هری را با صورتی اصلاح نشده می‌بیند که تیشرتی بر تن دارد و بر ستونی تکیه داده است، حشیش می‌کشد و بی اختیار می‌خندد. چارلی به او نگاه می‌کند و سرش را تکان می‌دهد.

چارلی: هری، کی می‌خوای بالاخره بزرگ شی؟ یه نگاهی به خودت بنداز، به اون پیرهن گل منگلی احمقانه‌ات. هنوز هم همون بچه کودنی هستی که بیست سال پیش تو مدرسه بودی، هیچ فرقی نکردی. سرعقل بیا. بفهم تو چه لجنی داری دست و پا می‌زنی.

در نمونه اول دیالوگ هیچ هدفی ندارد جز اینکه به خواننده بگوید چارلی و هری بیست سال است که با هم دوست هستند به یک مدرسه رفته‌اند و اکنون نیز، آغاز روز است. اما در نمونه دوم تخیل یا چشم مخاطب هری را برانداز می‌کند تا واکنش وی را در برابر این توهین ببیند و به طور نامحسوسی اشاره‌های «بیست سال» و «مدرسه» را دریافته است.

بنابراین نویسنده باید توجه مخاطب را به سویی جلب کند و از سویی دیگر به شکلی پنهان جزئیات را به او انتقال دهد.

این تدبیر هوشمندانه از طریق یک یا هر دوی این تکنیک‌ها قابل انجام است: محرک‌روایی و ارائه اطلاعات به مثابه مهمات. محرک‌روایی، کنجکاوی منطقی را بر می‌انگیزد و ارائه اطلاعات همدلی عاطفی را.

محرک روایی:

داستان در یکی از پایگاه‌های نیروی هوایی در دریای مدیترانه و در جریان جنگ جهانی دوم رخ می‌دهد. کایپتان جان یورسان، قهرمان رمان، از دکتر دن دانیکا، پزشک پایگاه، درباره خلبانی به نام اور می‌پرسد.

اور دیوانه است؟

دکتر: قطعن.

می‌تونی از پرواز معافش کنی؟

دکتر: معلومه که می‌تونم. اما اول خودش باید از من بخواد. این بخشی از قانونه.

پس چرا نمی‌خواد؟

دکتر: چون دیوانه‌س. باید هم دیوانه باشه که بعد از اون همه ماموریت‌های خطرناک بازم پرواز‌های جنگی داره. قطعن می‌تونم اور رو از پرواز معاف کنم. اما باید خودش از من تقاضا کنه.

کل کاری که برای معاف شدن باید انجام بده همینه؟

دکتر: همینه. بذاریم تا درخواست بده.

بعدش می‌تونی معافش کنی؟

دکتر: نه نمی‌تونم معافش کنم.

یعنی مشکلی هست؟

دکتر: بله، معلومه که مشکلی هست. کچ 22. کسی که تقاضا کنه از جنگ معاف شه دیگه دیوانه به حساب نمیاد.

تنها یک مشکل وجود داشت و آن هم کچ 22 بود، قانونی که آشکار می‌کرد نگرانی برای امنیت خویش در مواجهه با خطرهایی که واقعی و فوری محسوب می‌شوند، فرآیند ذهنی شخصی عاقل است. اور دیوانه بود و می‌توانست معاف شود اما به محض این که این کار را انجام می‌داد دیگر دیوانه به شمار نمی‌رفت و مجبور بود که باز هم به ماموریت‌های پروازی برود. اور اگر پرواز بیشتری انجام می‌داد دیوانه بود و اگر انجام نمی‌داد عاقل؛ اما اگر عاقل به حساب می‌آمد، مجبور بود باز هم پرواز کند. دن یورسان تحت تاثیر این ماده قانون کچ 22 قرار گرفت و مودبانه سوتی کشید.

دن: یه مشکلی هست، مشکل کچ22 عه.

دکتر: در حال حاضر همینه.

رمان «کچ22» اثر جوزف هلر.

محرک‌روایی، نتیجه جانبی درگیری ذهنی با داستان است. فاش‌سازی و دگرگونی که حیرت مخاطب را بر می‌انگیزد. در  متن بالا به دو دلیل رویدادها را نشان می‌دهد نه آن که صرفن روایت کند.

• イ در خلال صحنه‌ای بیان شده است.
• イ کنشی پویا صحنه را پیش می‌برد: دکتر می‌خواهد یورسان را که با بحث درباره دلایل معافیت جنگی او را به ستوه آورده، از سر خود باز کند و یورسان ناگهان پوچی اثبات دیوانه بودن را در می‌یابد. افشاگری دکتر دانیکا به نقطه عطفی بدل می‌شود که نقشه یورسان را خنثا می‌کند و مخاطب شگفت‌زده می‌شود که حتا اگر احتمالی هم باشد، چگونه یورسان و یکی دیگر از شخصیت‌ها از این قانون نظامی پوچ که دست و پای همه را بسته خواهد گریخت؟ و جستجوی مدام مخاطب برای یافتن پاسخ است که محرک روایی را به پیش می‌راند.

اطلاعات به مثابه مهمات

دومین شیوه افشای اطلاعات بی‌آنکه مخاطب متوجه شود، ارتباط عاطفی وی با داستان است. لحظه‌ای که مخاطب به وجوه انسانی مشترکی میان خود و شخصیت پی می‌برد، نه تنها با او همراه می‌شود بلکه آرزوهای خود در زندگی واقعی را در خواسته‌های داستانی می‌بیند. شخصیت‌ها اطلاعاتی از گذشته و حال خودشان و دیگران دارند که مخاطب برای دنبال کردن رویدادها نیاز دارد آن‌ها را بداند. بنابراین باید اجازه داد شخصیت در کشمکش‌هایی که برای به دست آوردن خواسته‌هایش دارد، از آنچه می‌داند به عنوان سلاحی استفاده کند. این افشای اطلاعات به مخاطبی که از لحاظ احساسی با اثر درگیر شده است، لذت کشف می‌دهد.

برای نمونه، تریلوژی اصلی جنگ ستارگان را در نظر بگیرید. هر 3 فیلم متکی به حقیقت داستانی واحدی است: دارت ویدر پدر لوک اسکای واکر است. مسئله داستان‌گویی برای جورج لوکاس (نویسنده) آن بود که چه زمان و چگونه این تکه از اطلاعات را فاش کند. او می‌توانست در همان فیلم نخست در هر لحظه‌ای این کار را انجام دهد. مثلن c-3po  در گوش R2-D2 زمزمه کند :”به لوک نگو، از شنیدنش واقعن ناراحت می‌شه اما دارت پدرشه”. این واقعیت به مخاطب گفته می‌شود اما با تاثیری اندک و حتا مضحک. در نقطه اوج  فیلم دوم لوک اسکای واکر تصمیمی قهرمانانه برای نبرد با دارت ویدر می‌گیرد. دارت ویدر می‌خواهد پسر غریبه‌اش به او در نیروی تاریکی مخوف بپیوندد اما بر سر دو راهی انتخاب میان بد و بدتر قرار می‌گیرد: فرزند خودش را به قتل برساند یا بگذارد فرزندش او را بکشد. برای گریز از این وضعیت بغرنج، ویدر برای خلع سلاح پسرش از یکی از معروف‌ترین صحنه‌های افشای اطلاعات به مثابه مهمات در تاریخ سینما بهره می‌برد: “من پدرت هستم”.  اما به جای اینکه با این افشاگری پسرش را نجات بدهد، سبب می‌شود که لوک خودکشی کند.

ناگهان، حقیقت پنهان این دو فیلم مخاطب را غافلگیر می‌کند و او را وا می‌دارد برای لوک دلسوزی کند و نگران آینده وی شود. واقعیتی که در سرگذشت شخصیت وجود داشته به مثابه سلاحی به کار گرفته می‌شود تا درک و دریافتی عمیق از گذشته شخصیت و رویدادهای پیشین به دست آید و مخاطب را سرشار از احساس کند.

مهمترین واقعیت‌های داستانی حقایق و رازهایی تلخ هستند که شخصیت‌ها از همه پنهان می‌کنند، حتا از خودشان. و این رازها چه هنگام برملا می شوند؟ هنگاهی که شخصیت بر سر دوراهی میان بد و بدتر قرار گیرد: « اگر رازم را فاش سازم ، احترام آنانی که دوستشان دارم را از دست خواهم داد» در مقابل « اما اگر رازم را برملا نکنم، اتفاقی بدتر خواهد افتاد». فشار این شرایط دشوار رازها را آشکار می‌کند و هنگامی که همه از آن آگاه شدند، ضربه ناشی از آن‌ها نقاط عطف قدرتمندی پدید می‌آورد. و اما سوال مهم: این رازها از کجا می‌آیند؟

پیش داستان: رویدادهایی در گذشته که رخدادهایی در آینده را رقم می‌زند. عوامل وراثتی و تجربه یک عمر، سرگذشت شخصیت را می‌سازد و پیش داستان زیر مجموعه‌ای از این تاریخچه زندگی است. افشاگری‌هایی که از طریق پیش داستان مطرح می‌شوند اغلب نسبت به کنش‌های سرراست، تاثیر بیشتری دارد. به کارگیری پیش داستان برای دگرگون ساختن مسیر داستان، قدرتمندترین شیوه در ارائه اطلاعات است.

نویسنده باید از خلالِ جریان خلاقه شخصی خود کشف کند که دقیقن چگونه از مهارت و استعدادش بهره گیرد تا الهامِ نخستین به نسخه نهایی بدل شود.